Mindennapi thriller-mesék
A zsánerek nemzeti variánsait vizsgáló műfajelmélet egyik bevett módszere, amely a műfajok előfordulási arányát, egy nemzet vagy ország műfaji preferenciát annak kulturális kontextusára, jellemzőire vezeti vissza. ^[1] A thriller elsöprő népszerűsége így azon dán kulturális identitás velejárója lesz, amely a közösség és egyén, az outsider és insider kategóriái mentén épül fel. Az 5,5 millió főt számláló országban a sztereotip elképzelés szerint nemhogy nincsenek kívülállók ^[2] (de vannak: az etnikai kisebbségek), de Dánia kulturális öröksége is a zárt közösségeket, az otthon melegét hangsúlyozza (ld. a „hygge-filmeket”, amelynek dán szava „melegséget” jelent, ill. az Oscar-díjjal jutalmazott dán örökség-filmeket, különösen a Babette lakomájának [Babettes gæstebud, 1987] külvilágtól elzárt közösségképét, és a hozzá rendelt pozitív értékrendszert). A dán kulturális identitás alapegysége a család, ahol az identitás (én) és az erkölcs (a közösség, a Másik) kérdései összeérnek, ill. az insider-outsider oppozíció is megjelenhet (a családalapítással vagy a família felbomlásával). A dán thrillerek azon kulturális identitás kérdéskörét vetik fel, amelyben a kívülállóság eleve negatív felhangokkal bír: ^[3] a dán bűnfilmek megfordítják a társadalmilag elfogadott értékrendet, ^[4]] és a társadalmi hatalmat reprezentáló Apát vagy magát a politikai szférát tüntetik fel antagonista szerepben. ^[5] A Pusher II-III-ben a bűn teljes természetességgel öröklődik a családban: a gyerekek már pólyás korukban ott vannak a kokainfogyasztáskor, a lerészegedéskor, a gyilkosságoknál, belenőnek az alvilágba: a család továbbörökíti az identitást. Másrészt a családi viszonyrendszerek felskiccelésével az egyén tettei morális súlyt kapnak, minden lépésénél figyelembe kell vennie azok Másikra gyakorolt hatását (a Headhunter főhőse attól függően nyomoz két megbízója közül az egyiknek vagy a másiknak, hogy kinek a kezében van kórházi kezelésre szoruló gyermekének sorsa). A történetek lezárásának fő kérdése az outsider-insider tengely mentén megfogalmazódó integráció lesz: a Pusher II végkifejlete eklatáns példája annak a trendnek, amely a destruktív közösségből való kiszakadásban pozitív kimenetelt lát (Politikai pókháló, Angyalok pörgésben [Nordkraft, 2005], Lopott Rembrandt). Ezzel párhuzamosan az integráció gyakran kap ironikus, ambivalens színezetet: a Borzasztó boldog fináléja, a kisváros sajátos morálját magára öltő rendőr betagozódása jelenti a kiábrándult, de tipikus variációt (Dokknegyed [Portland, 1996], A jelölt); az egyedülálló, magányos antagonistát csak ritkán felvonultató dán bűnfilmekben gyakran a közösség pusztítja el az egyént, akár asszimilálódni akar (Pusher II, Európa, Vérveszteség, Szabadíts meg a gonosztól), akár nem (What No One Knows, Fear X).

A dán bűnfilmek főhősei így gyakran a közösség által üldözött vagy elítélt figurák lesznek, amely tendencia az egyre terebélyesedő filmkorpusszal bíró politikai thrillerekben éri el csúcspontját. „A demokráciának ára van.” – hangzik el ezen filmek tételmondata a What No One Knows-ban: ^[6]az anti-autoriter politikai thrillerek a jóléti kapitalizmus és a gondoskodó állam megfigyelőeszközeitől (surveillance-kamerák), az egyéni szabadságjogok korlátozásától való félelmek megfogalmazásával keltenek a Hollywoodi Reneszánsz thrillerjeihez (Parallax-terv [The Parallax View, 1974], Az elnök emberei [All the President’s Men, 1976]) hasonló paranoid hangulatot. Az inspirációforrás rendszerint a nacionalizmus (What No One Knows), illetve az iraki és az afganisztáni háborúban való részvétel okozta önkép-válság (The Escape, Minden rendben lesz): maga a kormány (Politikai pókháló) vagy annak képviselői (The Escape) válnak egyfajta absztrakt antagonistává, veszélyforrássá.

A biztonság szimbólumai (pl. a megfigyelő-kamerák a What No One Knows-ban vagy a Flies On The Wallban [Fluerne paa vaeggen, 2005]) a hatalmi visszaélések eszközei lesznek: a dán bűnfilmek élen járnak abban, hogy a szimbólumokat és a konvencionális szerepeket ellentétükbe fordítsák át. Míg a Zsernyákokban még parodisztikus fénytörésben jelent meg a szerepcsere, miszerint a rendőrök válnak bűnelkövetőkké, a dán bűnügyi filmek szinte mindegyikében megjelennek, tragikus vagy melankolikus színezettel ábrázolva, a gyilkossá, bűnössé lett rendfenntartók és apafigurák. Az Éjféli játszmában, a Fear X-ben, a Borzasztó boldogban, A bűn lélektanában, a Flame & Citronban, az Echoban [Ekko, 2007] előbbire, míg az Akitől félsz-ben, A jelöltben, a Vérveszteségben, a Szabadíts meg a gonosztól-ban utóbbira láthatunk – szimbolikus – példákat. A sorba passzinthatók még a Káin és Ábel-sztorit újraértelmező testvér-filmek, amelyek „fejlődésívének” végére az Ábelek lelkes Káinokká válnak (Dokknegyed, In China They Eat Dogs), vagy akaratlanul is testvérük tragédiaként átélt bukását, halálát okozzák (Ambulance).

A civilizáció hámrétege
A dán kriminológiai alkotások emellett gondos erőfeszítéseket tesznek a műfajok morális térképének felülírására: a szerepcserék – a tekintély pozíciójában lévők „szobrainak ledöntése” – mellett gyakran mossák el a protagonista és az antagonista közötti morális határvonalat. A thriller poláris értékrendjében összeérintik a végleteket: a Szabadíts meg a gonosztól védelmező apafigurája, a Szalmakutyák (Straw Dogs, 1971) matematikusához hasonló módon válik az ostromlókhoz hasonlatos vérengző fenevaddá, miközben családját és az „ártatlanul” megvádolt immigránst óvja. Mikor A jelöltben az apja halála után nyomozó Jonas keresztapja szemére veti régi bűntettét, az antagonista keresztapa replikájában szembesíti Jonast azzal, hogy Jonas is ugyanúgy képes volt hazugságokra, csalásokra, testi sértésre, sőt, két gyilkosságra is, amikor egzisztenciális krízishelyzetbe kerül. A dán rendezőket nem is az érdekli, hogy morálisan befeketítsék főszereplőiket, kiforgatva ezzel a műfaji sémákat, hanem hogy elsősorban pszichológiai vagy erkölcsi oldalról vizsgálják meg, hogyan is cselekedne egy átlagember a milliószor látott thriller-határhelyzetekben, és azok a cselekedetek milyen következménnyel lennének identitására, önképére nézve. (Hasonló pszichológiai portrét és erkölcsi dilemmákat rajzol meg a II. világháború dán ellenállási mozgalmába kalauzoló Flame & Citron is: a főhősök morális Jóba vetett hite lépésről lépésre foszlik szét, és a neo-noir kettős identitás-játékával átfestett háborús miliő erkölcsileg egyre ingoványosabb talajjá válik számukra.) A Lars von Trier Európa-trilógiájának képi világát uraló víz, a homályosság, elmosódottság válik a dán bűnfilmek világképének szimbólumává, amelynek párja a Borzasztó boldog mocsara, a külön bejáratú szokások és értékrend alapján működő kisvárosi közösség törvénytelenségének jelképe (és a beilleszkedni képtelen outsiderek hulláinak süllyesztője).

Ezért nincsenek Dániában hősök: ahhoz – ahogy a Flame & Citronban megjegyzik – egyértelmű morális portré kell. A bűnügyi filmek rendezőit és forgatókönyvíróit értékítélet helyett inkább az „emberi természet” érdekli: még a szociális feszültségeket indikátorként működtető Szabadíts meg a gonosztól-ban is az izgatja inkább Bornedalt, hogyan válnak a véletlendramaturgiában mozgatott szereplők instabillá, hogyan vetkőzik le a civilizáció mázát (ahogy az Akitől félsz c. filmben is kiderül, hogy az anti-depresszánsok által agresszívvá és destruktívvá váló főhős a placebo-csoportban volt). Refnnel az élen, az egzisztencia törékenységére fókuszálnak: a gyakran kézikamerával felvett, naturalista erőszak-szekvenciákban a bűn egyszerre véletlenszerű és robbanásszerű. Refn lecsúszás-spiráljaiban (Pusher-trilógia, Vérveszteség) a részek összege nem adja ki a végeredményt: a rendező a szigorúan beazonosítható, és ezáltal leegyszerűsítő ok-okozati logika helyett a folyamatívre fókuszál. Epizodikus narratívái a „fokozás + variáció” logikájára épülnek: a Pusher II például bevallottan Tonny különböző (fizikai és pszichikai) megaláztatásainak füzére. Refn filmjei inkább folyamatábrák, mint pszichológiai látleletek – a dokumentarista attitűd a ténymegállapítás kiábrándultságával regisztrálja az emberi tűrés határait. A Pusher narratív ívét részben újrahasznosító börtönfilm, az R (2010) is egyszerre nyújt szociológiai látleletet egy speciális környezetről (mint a Pusher koppenhágai alvilágáról), miközben karakterportréként is megállja a helyét. Ahogy a Róma, nyílt város (Roma, città aperta, 1945) végének nagytotáljára rímelő zárókép mutatja, a főhősét hitchcocki merészséggel likvidáló R is magáról a börtönről, és a személyes sorstörténetre gyakorolt hatásáról szól.

Műfaji játszótér
A véletlendramaturgia – amely a karakterek kiszolgáltatottságát hivatott tovább mélyíteni – megértésének, racionalizálásnak, ill. ezen folyamat lehetetlenségének meséje a Fear X, amelynek nyomozóhőse a gyilkos kiléte mellett arra keresi a választ, miért kellett feleségének meghalnia. A Nagyítást (Blow-up, 1966) megidéző Refn-film fináléjának szimbolizmusa és elliptikussága szándékoltan nem vezeti egyértelmű konklúzióhoz nézőjét. Azonban nem csupán a véletlenen túlmenő magyarázatok egyenértékűségére hívja fel a figyelmet a lezárás, hanem a dán bűnfilmek azon tendenciáját is szimbolizálja, miszerint a szokásosnál is jobban építenek a nézői aktivitásra és öntudatosságra. A volt Dogma-testvér, Kristian Levring filmjét, az Akitől félsz-et a történetben elszórt agresszió-kitöréseket másfél percbe tömörítő, és ezért egy erőszakban dúskáló film képét előrevetítő trailer és az anti-depresszáns motívuma által generált műfaji háló feszültsége működteti. A „meg fog-e történni” kérdése azért lebeg ott minden jelenetben, mert a film a pszicho-thriller specifikus nézői elvárásokat megfogalmazó zsánerben pozícionálja magát, majd élvezettel szegi meg a szabályait, a fináléban még a „kötelező” leszámolás-szekvenciát is elhagyja félúton. Az Akitől félsz végén az antagonizálódó főhős nem hal meg: a családja ellen forduló Apa és a feleség-lány páros külön-külön folytatja életét, a főhősnek egy egész élete marad, hogy szembenézzen megváltozott személyiségképével. ^[7]

A Levring-féle dekonstruktív hatásmegvonás helyett a dán bűnfilmekre inkább a hatáseltolás jellemző, amely a narratív szerkezet szintjén a fizikai-bűnügyi konfliktus már elemzett késleltetése által jelentkezik. A western motívum- és karakterkészletét a heist- és akciófilmmel összeboronáló Pistoleros egy kerettörténetet vezet be: egy filmrendező és producer 3000 márkát fizet egy kocsmában a piti ex-gengszternek, hogy mesélje el Frank Lowies városi legendáját, hogy abból filmet készíthessenek. A keretezés nem csupán az eltúlzott akciómese legitimizálását és a vadnyugati műfaj lokalizálását segíti elő: a csúcspontokon rendre kilépünk a bűnügyi szüzséből, a mesélést egy-egy banális indok (pl. elfogyott a sör) hátráltatja. A megszakítások során egyre több narrátor csatlakozik, akik a legenda eltérő variációt mesélik: emiatt a cselekmény is műfajt vált, felülíródnak a nézői elvárások. A műfajkeveredés a hatásfokozás, és a nézői prekoncepciókkal való játék jegyében fogant: a dán bűnfilmek műfajkevercsei általában újraértelmezik a felhasznált zsánerek motívumrendszerét, és megváltoztatják a narratív íveket. A Borzasztó boldog eleinte western-sémát követ (hogy egyértelmű legyen, a helyi nőverő macsó cowboy-kalapot visel): rendőr érkezik a kisvárosba, ám nem rendet rak ott, hanem maga is a helyi törvényeket követő bűnelkövetővé válik. Útjáról a helyi, szőke, ártatlannak tűnő femme fatale téríti le, akit a főhős véletlenül megöl, és így egyre mélyebbre süllyed a lokális intrikákba. A „mindenből bűnügyi műfajból egy kicsit” szabados elve az, amit több dán bűnügyi film követ: tiszta műfajdarab alig-alig kerül ki Dániából. A Flame & Citron például alapvetően Melville Árnyékhadseregének (L’armée des ombres, 1969) mintáját követve ássa alá az ellenállás-filmek romantikáját, a háborús hős mitológiáját pedig a neo-noir morális ambiguitásával teszi komplexebbé. A műfajkeveredés a revízió szolgálatában áll, miközben mind az ellenállás akciójelenetei, gyilkosságai, mind a neo-noir femme fatale intrikái és a morális elbizonytalanodás motívumai megtalálhatók a filmben.

A periféria mozija
A Flame & Citron nem csupán az egyik legsikeresebb kortárs dán filmnek számít több mint félmillió eladott mozijegyével, hanem az egyik legprovokatívabbnak is, amely tekintélyes közéleti diskurzust indított el. Míg a II. világháborút illető dán közfelfogásban az ország „az ellenállás földjeként” él, addig az Ole Christian Madsen filmje a németekkel való kollaborációt, és az együttműködéshez, és az azt kiiktató ellenálláshoz fűződő morális kérdéseket feszegeti. Ebben az értelemben a rendező háborús neo-noirja a dán kulturális identitás korrekcióját végzi el ^[8] – nem véletlen, hogy szinte az összes dán bűnfilm így vagy úgy, de feltáró nyomozás köré épül. Provokálnak, kérdéseket tesznek fel, miközben megőrzik a műfaji logikát is. Ahogy teszik a politikai thrillerek az afgán háború, vagy a gengszterfilmek a rasszizmus kapcsán: a dán bűnfilmek bűvészmutatványa, hogy egyszerre tudják ellátni a mozgókép művészetének kettős szociális funkcióját, a társadalmi problémafelvetést és a szórakoztatást. A műfajkeveredés vagy a morális ambiguitás azt a célt szolgálja, hogy az alkotók visszanyúlhassanak a bűnügyi műfajok mélyén rejlő alapkérdésekhez, a „bűn ontológiájához”. Ole Bornedal a Szabadíts meg a gonosztól kapcsán fejtegeti, hogy reményei szerint sikerült egy ismert sztorihoz új fordulatokat hozzáadnia, amelyek lényege, hogy „ne tudd biztosan, kik a jó és kik a rosszfiúk, mert az egész film arról szól, mi is valójában a gonoszság” ^[9]

A diskurzusteremtés sarokköve az a homályosság, vagy a konvenciók új fényben való láttatása, amely nem megnyugtat, hanem provokál. A realista vonal – amelyet elsősorban a Pusher-trilógia és az R képvisel – is hasonló funkciót lát el az ábrázolt közeg „felmutatásával”: ahogy a thriller gyakran alakítja át egy ismert város térképét azzal, hogy rejtett zugaira, helyiségeire fókuszál, a Pusher is átrajzolta a „csodálatos Koppenhága” köztudatban élő képét az „alvilág” bemutatásával.^[10] Amíg a melodrámával kacérkodó családi drámák exportcikként, fesztiválokra és külföldi forgalmazásra készülve gyakran univerzális érzelmi és erkölcsi kérdéseket feszegetnek, a koprodukcióban készülő örökség-filmek pedig egyfajta eladható „dánságot” állítanak előtérbe, addig a bűnügyi filmek többsége a társadalom perifériájának, a kollektív pszichének olyan traumatikus pontjaira szegezi a tekintetét, amit a dán alkotók korábban csak elvétve tettek meg filmjeik témájának. A bűnfilmek a kulturális identitás és önkép alakításában betöltött szerepét jól mutatja, hogy míg Dánia korábban auteurjei midcult vagy művészdrámáit nevezte az Oscar-versenyre, 2008-ban az országról nem éppen idilli képet festő Borzasztó boldog képviselte Dániát.

Anders Thomas Jensen és Lasse Spang Olsen politikailag totálisan inkorrekt gengszter-vígjátékai (Gengszterek fogadója, In China They Eat Dogs, Öregfiúk új verdákban) az említett provokáció radikális, konkrét példái. Az In China They Eat Dogs a Ponyvaregényből (Pulp Fiction, 1994) kölcsönzött halálnemekkel nemcsak azok abszurditását viszi el a végletekig, hanem a rasszista poénokat is. Miközben a heterogenizálódó dán nemzet a bevándorlás és az idegengyűlölet nagyon is valós problémáival néz szembe, Jensen pimaszul viccet farag a kérdésből, olyannyira eltúlozva az ábrázolásmódot, hogy nem lehet nem komolyan venni. Mette Hjort az Elátkozott város érdemének tekinti ^[11] University of Minnesota Press, London, 2005, pp. 260-269.], hogy az etnikumok sztereotip ábrázolásának eltúlzásával pont a sztereotipizálás folyamatának problematikusságára hívja fel a figyelmet – ám ez a megállapítás inkább a Jensen-Olsen duó filmjei esetében állja meg a helyét. A gúny és irónia harsány nevetése után ottmarad a mardosó bizonytalanság, a „min is nevettünk?” nyugtalanító kérdése, a hangnemkeverés örökös maradványértéke. A dán bűnfilmek válasza hasonmód kellemetlen: valami még mindig bűzlik Dániában.