2011/09/12
A sokszínűségükből erényt kovácsoló dán bűnügyi filmek nemcsak a jóléti társadalom aktuális kérdésfelvetéseit feszegetik előszeretettel, hanem jobb pillanataikban új műfajvariánsok, zsánerkeverések kikísérletezésén is fáradoznak; egyszerre foglalkoznak a dán kulturális identitás kérdéseivel, illetve a hollywoodi minták európai közegre való adaptálásának és felülírásának problémáival.
Bűntelenül
Rendőrök nélküli bűnügyi film még az erkölcsi Jó győzelmével rokonszenvező amerikai filmekben sem ritka, a bűnügyet nélkülöző rendőrfilmre azonban maximum a vígjáték közegében akad példa. Josef Fares Zsernyákok (Kopps, 2003) című, nagysikerű rendőrvígjátéka Skandinávia sztereotip imázsával írja felül a szubzsáner alapszabályait: Észak-Európa jóléti kapitalizmusainak paradicsomában bűn híján rendfenntartókra sincs szükség. Svédország egyik tipikus kisvárosának atipikus rendőrőrsét akarja bezáratni emiatt a kormány, mire az amerikai filmkliséken edződött zsernyákok ellenakcióba kezdenek: felgyújtják a helyi vurstlit, lopásokat szerveznek, tűzharcot imitálnak, hogy feltornásszák a nem létező bűnügyi statisztikákat.
A kortárs dán bűnügyi filmekre nem csupán a protagonista és antagonista szerepcseréje, összemosódása vagy morális relativizálódása jellemző, hanem a bűn minimalizálása is. Természetesen nem arról van szó, hogy Dániában alig van bűnözés vagy nincs „alvilág” (ld. az Elátkozott város-trilógiát [Pusher I-III]), épp ellenkezőleg: a második legkisebb skandináv ország mára a kriminológiai tanulmányok ideális terepe lett digitális, nagykiterjedésű adatbázisainak köszönhetően (ld. Britta Kyvsgaard: The Criminal Career – The Danish Longitudinal Study c. könyvét). A tipikus dán bűnfilm nem mennyiségi, hanem minőségi kérdéssé avatja a bűnt: a törvényszegés elkövetésének pszichológiai (Vérveszteség [Bleeder, 1999], Flame & Citron [Flammen & Citronen, 2007], Fear X [2003], Homály [Morke, 2005]) vagy morális (Headhunter [2009], A jelölt [Kandidaten, 2008], Szabadíts meg a gonosztól [Fri os fra det onde, 2009], Borzasztó boldog [Frygtelig lykkelig, 2008] oldalára (is) fókuszál, miközben legalább annyira működik karaktertanulmányként (Nicholas Winding Refn-filmjei, Csak egy szerelmesfilm [Kærlighed på film, 2007], A bűn lélektana [Forbrydelsens element, 1984], A jelölt, Akitől félsz [Den du frygter, 2008], stb.) mint fizikai veszélyhelyzetekre építő bűnfilmként. A felborult világrend okozta identitáskrízisek, egzisztenciális válságok ábrázolásával gyakran a művészfilm kenyerét is elveszik, míg műfajfilmes szempontból a dán bűnügyi filmek skálája a zsánerek öntudatos befogadásától, konvencióik kiforgatásától és megújításától a hollywoodi mintakövetésig terjed. De honnan indult a korábban a szocio-realista art mozi és a melodrámával flörtölő midcult-filmek által dominált dán filmgyártás intenzív műfajosodása?
Mint Dániában sok történet, ez is Lars von Trierrel kezdődik. A lassú folyású, epizodikus narratívája és néhol szürreálisba hajló szimbólumrendszere ellenére is a neo-noir felségterületén maradó A bűn lélektana című debütfilmjét a dán fenegyerek annak ellenére forgatta angol nyelven, hogy ezzel megfosztotta magát az állami támogatástól. A Dán Filmintézet (DFI) korábban kizárólag az „anyanyelven” forgott alkotásoknak biztosított pénzalapot, amit végül a Trier-film fesztivál- és kritikai sikerei után bíráltak felül. Az 1989-es filmtörvény megnyitotta a kaput a gyakran koprodukcióban, a szélesebb közönség elérésének reményében angolul készült filmek előtt is. A „közönségfilmek” térnyerésének azonban ennél is fontosabb lehetőségfeltétele egy alternatív támogatási szisztéma felállítása volt. A 90-es évek közepéig kizárólag a konzultáns-rendszeren keresztül juthatott állami hozzájáruláshoz egy dán film: az alkotás legyártásához a többnyire rögrealista, társadalmi problémafelvetéssel élő művészfilmeket preferáló konzulensekkel való személyes egyeztetésen keresztül vezetett az út. A DFI az 50/50 rendszer bevezetésével biztosított nagyobb mozgásteret a műfajfilmek számára: amennyiben a gyártó megszerezte a költségvetés 50 %-át, a másik felét a Filmintézet biztosította (1997-ben ez az arány 60/40 %-ra javult, max. 5 milliós összegig).[1] Ole Bornedal suspense-technikát is kamatoztató pszichohorrorja, az Éjféli játszma (Nattevagten, 1994), ill. Nicolas Winding Refn első alkotása, a koppenhágai dealerek alvilágába kalauzoló Elátkozott város (Pusher, 1996) is az 50/50 támogatási alap segítségével készülhetett el, miután a konzultánsok rendre visszadobták forgatókönyveiket. Mindkét alkotás trendindítónak bizonyult: a 2004-ben és 2005-ben trilógiává bővült Pusher-széria a kézikamerás-realista, epizodikus szerkesztésmódú, naturalista erőszakábrázolással élő bűnfilmek (Vérveszteség, Ambulance [Ambulancen, 2005], R [2010]) előképe, míg Bornedal felnövés-filmje a szereplőit hangsúlyosan mesterséges, fiktív közegbe helyező, posztmodern műfajfilmek (Pistoleros [2007], Csak egy szerelmesfilm, No Right Turn [2009], Minden rendben lesz [Alting bliver godt igen, 2010]) egyik első darabja (de ide tartozik Trier Európa-trilógiájának két midcult-alkotása is, A bűn lélektana és az Európa [Europa, 1991] is). A műfaji térképet pitiáner megélhetési bűnözők gyakran abszurd, karikaturisztikusan elrajzolt kalandjait elregélő gengszter-vígjátékok [Gengszterek fogadója [Blinkende lygter, 2000], In China They Eat Dogs [I Kina spiser de hunde, 1999], Lopott Rembrandt [Rembrandt, 2003], Öregfiúk új verdákban [Gamle mænd i nye biler, 2002], Inkasszó [Inkasso, 2004], The Good Cop [Den Gode Strömer]) teszik teljessé.
A bűn ontológiája
A dán bűnfilmek történetszövési sajátossága az, amit „kettős narratív fókusznak” nevezhetünk, és amellyel néhány klasszikus vonalvezetésű, fordulathalmozó thrilleren kívül (A jelölt, Headhunter) szinte mindegyik zsánerfilm él. Ennek jegyében a suspense fogalmának eredeti értelméhez, a „megszakításhoz” és a „várakozáshoz” nyúlnak vissza: a bűnügyi (külső) konfliktus gyors bevezetése után annak kibontását, bonyolítását elnapolják, és egy drámai (belső) konfliktussal bővítik a szüzsét. Hagyományosan a két fajta konfliktuselem gyengíti vagy kizárja egymást, azonban a bűnt gyakran a család közegébe helyező dán műfajfilmek rendre a fizikai és az érzelmi bonyodalom összeházasításán fáradoznak. Az Éjféli játszmában már a prológusban tudomásunkra jut, hogy egy sorozatgyilkos tevékenykedik Koppenhágában, akivel főhősünk az előzetes elvárások szerint – mivel hullaházban dolgozik – ilyen vagy olyan úton, de biztosan kapcsolatba, konfrontációba fog kerülni. Azonban a film a következő 40 percben elhagyja a bűnügyi szálat, és a két jó barát, Martin és Jens fogadásaira (egymást heccelik különböző feszült, veszélyes szituációkba) összpontosít. Jens agresszív-macsó viselkedése később hozzájárul ahhoz, hogy a második félidőben ő is felkerüljön (a néző fejében) a gyanúsítottak listájára (ezt a szálat erősíti fel később a műfaji vonalat kisimító és annak hatásmechanizmusát a horror irányába eltoló amerikai remake, az Éjjeliőr a hullaházban [Nightwatch, 1997]).
A The Escape (Flugten, 2009) c. politikai thrillerben a dán újságírónőt, Rikkét fogságba ejtik Afganisztánban: a kivégzéstől fogva tartója, az ifjú Nazir menekíti meg. A túszejtés félórás thriller-blokkja után párhuzamosan Rikke szerelmi életét (újra összejön exével, az időközben megházasodott Thomas-szal) és Nazir Dániába tartó útját kísérjük figyelemmel. A szerelmi háromszög-konfliktus és Nazir menekülésének thriller-szála egyetlen motívumban, egy kölcsönadott kabátban ér össze: a Rikkét gyűlölő újságírótársa követi őket, és publikálja a róluk készített képeket. Ezzel egyszerre rombolja le a főhős egzisztenciáját, szavahihetőségét (kiderül, hogy hazudott megmenekülésének körülményeiről), elmélyíti a szerelmi konfliktust (Thomas felesége meglátja férje kabátját az afgán fiún, és rájön férje hazudozására), és továbbgördíti a „man on the run” thiller-tematikát (az afgán fiút kitoloncolni igyekvő hatóságok új nyomot kapnak Nazir ügyében).
Míg a kaland- és bűnügyi filmek esetében a fizikai konfliktus megoldódása hagyományosan az identitás-kérdések, az érzelmi szálak rendeződését is magával hozza (pl. az antagonistát legyőző főhős megkapja a Nőt), a kettős narratív fókuszpontot mozgató dán bűnfilmek pszichológiailag elmélyítik a bűn kérdését, és rehabilitálják a thrillerek, krimik és neo-noirok fordulatait, motívumait, a megszokottól némileg eltérő megvilágításba helyezve azokat. [2] A drámai történetszálak beszüremkedésével nemcsak a fordulatok mennyisége csökken, hanem a thriller alapvetően „mikor fog megtörténni” kérdését (a suspense-dramaturgia által többlettudással bíró néző ezért izgul) kiszorítja a „meg fog-e történni” feltevése. A főhősnek gyakran az események igaz-hamis státusa kapcsán kell állást foglalnia és a kettős identitások között rendet vágnia. A Homály Jacobjának azt kell eldöntenie, hogy sérült húga halála öngyilkosság volt-e vagy volt férje valójában sorozatgyilkos, a Flame & Citron [Flammen & Citronen, 2008] bérgyilkosának azt, kettős ügynök barátnője vajon kinek az oldalán áll: besúgó vagy pedig ő is az ellenállás alakja, mint a főhőseink; a Minden rendben lesz-ben pedig az a kérdés, vajon a politikai összeesküvés a főszereplő forgatókönyvének „megelevenedése”, vagy csupán mentális képzelgése, netán tényleg valós veszély.
Helyzetüket nehezíti, hogy a főhősök gyakran a bűnügybe csupán belesodródott átlagemberek: az általános realizmus jegyében, a dán thrillerek a hétköznapi életből metszik ki karaktereiket, és ott is tartják őket, még az irreális műfaji fordulatok örvén is „családban maradnak”, és szembe kell nézniük a família profán problémáival. Ha „professzionális” hőssel dolgoznak, legyen az bűnöző (Pusher-trilógia) vagy a rend őre, akkor is banalizált (a Fear X [2003] főszereplője bolti biztonsági őr, a Csak egy szerelmesfilmé halottkém), a műfajhoz asszociált különlegesség képességektől (intelligencia, fizikai erőfölény) megfosztott karaktereket vonultatnak fel. A Pusher II (2004) Tonnyja is ilyen, tragikus gengszter-karikatúra, de amikor Refn a Pusher III-ban (2005) a korábbi részek rettegett drogvezérét, Milot teszi meg főhősének, a szerb gengsztert öregedő, a legújabb drogokkal és a fiatal nemzedékkel kétségbeesetten versenyző családapának ábrázolja, akinek lába alól folyamatosan csúszik ki a talaj. A dán bűnfilmek főhőseinek legkisebb közös nevezője az, hogy cselekedeteik gyakran hatékonytalanok, céljaik a körülmények, a véletlenek, vagy saját inkompatibilitásuk okán hiúsulnak meg. Ha hiperaktívak is, mindig az események után egy lépéssel bandukolnak (A jelölt, What No One Knows [Det Som Ingen Ved, 2008]). Ha pedig sikeresek, akkor az ambivalens happy end, az értékvesztés különböző fajtái emlékeztetik a karaktereket a bűn árfolyamára (a Politikai pókháló [Kongekabale, 2004] például klasszikus sikersztori, amiben két újságíró megakadályozza a politikai összeesküvést, ám a zárómondat cselekedeteik hatásának ideiglenességét, a politikai szféra amoralitásának állandóságát hangsúlyozza; a Det Som Ingen Ved nyomozása során az derül ki, hogy a főhős apja nacionalista összeesküvő volt, anyja pedig elárulta őt a kutatás folyamatában, többek között húgának halálát okozva ezzel).
A karakterek leitmotívuma a kiszolgáltatottság: a főhősöknek az ontológiailag instabil igaz-hamis kérdésekkel kell szembenézniük, miközben a narratív technikák az információhiányt és a tudás korlátozottságát nyomatékosítják. A dán bűnfilmek alaphangoltsága így még a thrillerek esetében sem a „jóleső borzongás”, hanem sokkal inkább az univerzális bizonytalanságban gyökerező szorongás, amit többek közt a thriller műfajra alapvetően jellemző kétszálú szerkesztésmód gyakori kiiktatásával, és az intenzív szubjektivitás alkalmazásával érnek el. A védtelenség gyakorta felbukkanó eleme elsősorban a bűnügy áldozatának kálváriájáról regélő thrillernek és a morált egyértelmű oppozíciókból összekuszált, kiismerhetetlen mocsárrá változtató neo-noirnak kedvez: ez a két műfaj teszi ki a kortárs dán bűnügyi filmek közel kétharmadát. A kortárs dán bűnfilmek többsége a noir reményvesztett, kiábrándult vagy pesszimista hangütésével bíró thriller, amelyben a főhős célja gyakran csak a kiinduló szituáció visszaállítása: a Pusherben, A jelöltben vagy a Csak egy szerelmesfilmben pozitív végkimenetelnek az számítana, ha a főhős ugyanúgy folytathatná életét, mint a cselekmény megkezdése előtt. Nem véletlen, hogy a thriller hatásmechanizmusa, motívumai a szomszédos bűnügyi műfajokba is átszivárognak: a leginkább a gengszterfilmek közé sorolható Elátkozott város határidő-dramaturgiával és fizikailag több irányból veszélyeztetett főhőssel dolgozik, a vidéki rendőr korrumpálódásának ívét megfestő Borzasztó boldog pedig többször klasszikus hitchcocki suspense-szituációkat alkalmaz.
Címkék: műfaji film, skandináv film, thriller
Partnereink
Szólj hozzá!