Romantikus sci-fit alkotni már önmagában is kockázatos vállalkozás, s ha a történet ráadásul egy kortárs bestseller-író legújabb regényének adaptációja, a kihívások csak szaporodnak. Kazuo Ishiguro, a Booker-díjas japán-angol író legújabb regényét az eddig elsősorban videoklip-rendezőként ismert Mark Romanek rendezte, amely a kiemelkedő színészi alakításoknak és gyönyörű fényképezésnek köszönhetően még az Alex Garland (28 nappal később, A Part) által meglehetősen elrontott forgatókönyv ellenére is átütő hangulatú alkotás – bár egy kritikus találóan jegyzi meg, hogy a film „túl ízléses ahhoz, hogy ijesztő legyen, és túl mesterkélt ahhoz, hogy tragikusnak hasson”.  Aki látta a Napok romjait vagy ismeri Ishiguro bármelyik regényét, az a Ne engedj el! film verzióját nézve hamar ráismerhet a felszíni történet alatt lappangó valódi drámára. A közelmúlt Angliájába helyezett disztopikus világnál ugyanis lényegesen hangsúlyosabbá válik a néhol melodramatikus szerelmi történet, amely alapvetően azt a banálisnak tűnő kérdést veti fel, hogy mi tesz bennünket egyénivé, szabaddá – emberré.

A kisköltségvetésű filmek alkotójaként bemutatkozó Debra Granik, amellett, hogy legújabb munkája, Winter’s Bone – A hallgatás törvénye révén újabb fontos figurával ajándékozta meg a függetlenfilmes közeg acélos lelkű női leszármazottjainak panteonját, saját pozícióját is megerősítette a szerzői rendezők páholyában. A direktorként eddig csupán két nagyjátékfilmet és egy rövidet jegyző Granik máris saját, visszatérő motívumrendszerrel rendelkezik, amelynek legfontosabb eleme a viharvert, élettől tépázott, talpon maradásért küzdő főhősnő. Első két, Sundance győztes alkotása, a cirka húszperces Kígyóeledel (Snake Feed) és a Csontodiglan (Down to the Bone), párdarabok: múlt-, illetve jelenbeli drogproblémával küszködő anyákat állítanak középpontba, akik látszólag rendelkeznek ugyan férfitárssal, de fokozatosan válik egyre világosabbá, hogy kizárólag magukra számíthatnak és gyenge pillanataikban is jóval erősebbnek bizonyulnak, mint a mellettük álló férj- vagy szeretőfigurák. Granik minden esetben kisrealista közeget választ mozgástérként, figurái a szegény réteg tagjai, akik utolsó fillérjeikből finanszírozzák szintetikus örömökre épülő gondűzésüket.

Olybá tűnik, az emberiség érdeklődése a transzcendencia iránt Platón barlanghasonlata óta nemhogy egy szemernyit sem csappant, de túllépni sem tudtunk még az ottani a képleten. Vajon a rajtam kívül álló világ illúzió, vagy valóban létezik? Megbízhatok-e érzékszerveimben és ismereteimben? A huszadik század technikai forradalma mégsem tudta teljesen elnyomni az ember istenkeresését. Sőt, az utóbbi évek sci-fi-jei épp azt mutatják, hogy míg a tudományok szédítő magasságokat érnek el, az átlagembernek egyre inkább szüksége van istenére – amit nevezhetünk sorsnak, tervnek, de akár mátrixnak is.

J. G. Ballard, Richard Matheson és Harlan Ellison írásai után a Prizma Online folytatja a magyar nyelven eddig kiadatlan novellák bemutatását, ezúttal a honi könyvkiadás által elődeinél valamivel jobban preferált Frederik Pohl egy klasszikus történetének első magyar fordításával kedveskedve az olvasóknak. Pohl itthon elsősorban az Átjáró-ciklusra keresztelt Hícsí-sorozatnak köszönhetően vált ismertté, de a nyolcvanas években a Galaktika is szentelt egy lapszámot rövidebb írásainak, a tovább gomb után pedig a használóját szuperintelligenssé varázsoló gyógyszer (lásd még ezügyben a hamarosan mozikba kerülő Limitless – Csúcshatás példáját) toposzával eljátszó novella, a Levittown leggazdagabb embere és az azt adaptáló Tales from the Darkside-epizód olvasható/látható.

A talpraesett egérhősök legalább olyan közkeletűnek számítanak az animáció történetében, mint a lelkiismereti okokból visszavonult ex-CIA-és bérgyilkosok a B-kategóriás bosszúthrillerekben. Miki egér, Jerry vagy épp Speedy Gonzales csak a legnépszerűbb példák arra, hogy ez a tápláléklánc alsó fertályán található kis rágcsáló – mely rendre túljár a vesztére törő erdei vagy háztáji ragadozók eszén – kiváló azonosulási pontként szolgál a többnyire gyerekekből álló célközönség számára. Szépen illeszkedik ebbe a hagyományba a The Gruffalo című félórás animáció, mellyel a BBC örvendeztette meg a 2009 karácsonyát a televízió előtt ünneplő családokat.

Míg a legtöbb műfaj jellemzésekor a műfajt alkotó filmcsoport hasonlóságait kell keresnünk, a gyerekfilm esetében a hasonlóság elsősorban nem a filmekben, hanem a közönség életkorában van. Így a filmcsoport határait sem a közös motívumkészlet megléte vagy hiánya jelöli ki, hanem az egyes filmek társadalmi megítélése,ezért a kategória tárgyalásakor mindenképpen figyelembe kell vennünk ezeket az elvárásokat, hogy megértsük működését.

A teljes tanulmány a Prizma legújabb számában olvasható.

Linda Williams a horrorfilm és a női tekintet viszonyát vizsgáló szövegében többek között Rupert Julian 1925-ös Az operaház fantomja című némafilmjét elemzi, s arra a megállapításra jut, hogy a korai hollywoodi horrorfilmekben a szörny gyakran hasonmása és tükre a női főszereplőnek, ennek hátterében pedig a nő potenciális hatalmában rejlő fenyegetés áll. Ez a Mulvey-ig visszavezethető gondolatmenet a nézés uralmi rendszerének szexuális kódoltságára összpontosít, amelyből kiindulva szörnyűség és nemiség további jelentései követhetők nyomon. A maszk és a tükör motívumai az identitásvesztés és -nyerés helyeiként jelennek meg a filmben, ahol a maszk elsősorban férfi, míg a tükör női attribútum, s közös bennük az elrejtés, a megmutatás és a torzítás dinamikája. A maszkban rejlő tükröző funkció arra is adhat egy lehetséges magyarázatot, hogy miért vált ez a korántsem hibátlan alkotás műfaji paradigmát teremtő, számtalan feldolgozást megért klasszikussá, azaz mi teszi a Fantomot máig a horror tárgyává?

Jerome Bixby először 1953-ban megjelent, Élni jó című novellája nem csupán a démoni gyerekeket szerepeltető horrorfilmek egyes számú forrásműve (melyek felfutása már az ötvenes években megkezdődött olyan mozikkal, mint a Bad Seed, majd a későbbiekben kiteljesedett Az ártatlanok című Henry James-adaptációval és a több verziót is megért Elátkozottak falujával), de a legkíméletlenebb diktatúrát modellező szikár parabola csaknem összes számottevő motívuma felbukkan a későbbi amerikai horrorban, legyen szó egy istenszerű lény őrjöngéséről (Ellison: I Have No Mouth And I Must Scream) vagy a borzalmakkal teli kukoricaföld misztériumáról (King: Végítélet, A kukorica gyermekei; Simmons: Summer of Night, Shyamalan: Jelek). Magát az eredeti történetet – annak ellenére, hogy egy állapotot bemutató cselekménye és komor hangvétele jócskán elüt a széria csattanóra kihegyezett és némiképp szentimentális fabuláitól – a Homályzóna sajátította ki, a sorozat minden egyes rebootjánál újabb lábjegyzetet fűzve a peaksville-iek szenvedéseihez. A nagyjából húszéves különbségekkel (először 1961-ben, majd az 1983-as szkeccsfilmben, végül pedig a sorozat 2002-es évadjában) elkészült olvasatok mindemellett azt is kiválóan modellezik, milyen irányokban változott a televíziós tömegszórakoztatás az elmúlt negyven év alatt.

„Jól figyelnek?” – a film összefont elbeszélései és önreflexivitása
A film nyitómondatát követő párhuzamos montázsban azt látjuk, amint az idős Cutter (Michael Caine) a bűvésztrükkök három felvonásáról tart illusztrált előadást a befogadót képviselő kislánynak, Borden (Christian Bale) pedig belopózik Angier (Hugh Jackman) előadásának díszletei mögé, majd végignézi a férfi fulladásos halálát. Nolan filmje a rendező több munkájában (a Memento, az Eredet és kisebbrészt a Following esetében) is alkalmazott elbeszélői fogással indít: egy előre hozott jelenettel felvázol a néző számára egy narratív szituációt, amit a néző képes ugyan értelmezni valahogyan, de messze nem úgy, ahogy a teljes történet ismeretében. A szóban forgó jelenet a cselekmény során szerzett információk révén később teljesen átíródik: megtudjuk, hogy az itt látott Angier valójában „másolat”; hogy Borden valójában nem is vétkes a férfi halálát illetően; és hogy a fulladozó férfi tulajdonképpen Angier előadásának szükséges velejárója. Az Eredet előre hozott jelenetével Nolan a tengerpartra és a japán férfi villájába érkezés helyzetét vázolja fel, a Following nyitószekvenciái közé vágott képeket (amik más fizimiskával, fulladozva és sebesült arccal jelenítik meg a főhőst) pedig a néző ezen a ponton nem tudja elhelyezni a cselekmény kronológiájában. Ezen filmek felütésénél nincs lehetőségünk határozott feltételezéseket kialakítani a jelenetben látható viszonyokról, inkább csak az információk hiányát érezzük, A tökéletes trükk erőszakos nyitása azonban sokkal erőteljesebb hipotézis-alkotásra késztet (Borden feltehetően felelős Angier haláláért). A Memento ebből a szempontból hasonló eset, ennek a filmnek a nyitószekvenciájában ugyanis azt látjuk, hogy egy férfi fejbe lő egy másik embert, és a film inverz elbeszélése a későbbiek során egyszerre világítja meg a szituációt kiváltó okokat és a figurák közötti viszonyokat (és bizonytalanít el azokat illetően).

A tökéletes trükk említésekor viszonylag ritkán szokás igazán kidomborítani a tényt, hogy Christopher Nolan filmje Christopher Priest azonos című regényének adaptációja, holott a moziverzió rengeteget köszönhet a forrásműnek, ráadásul a két alkotó között még szellemi rokonságról is beszélhetünk. Bár túlzás lenne azt állítani, hogy a brit-amerikai rendező és a brit író ezer szállal kapcsolódik egymáshoz, kiegyensúlyozott tempóval formált életművükben több érintkezési pont is felfedezhető. Mindketten érdeklődnek az emlékezet, az intenzív szubjektivitású elbeszélések és a komplex narratív szerkezetek iránt, kedvelik a megbízhatatlan narrátorokat, hajlamosak valamilyen formában tematizálni a fikcióteremtés folyamatát, és szívesen állítanak identitáskrízissel küszködő hős(öke)t a történeteik fókuszpontjába. A tökéletes trükk tehát a bűnügyi filmes műfajokban dolgozó Nolan és a legtöbb helyen sci-fi íróként emlegetett Priest szempontjából egyaránt reprezentatív műnek tekinthető. Az alapszöveg és az adaptáció szoros összehasonlítása azt képes megmutatni, hogy a szerkezet- és tartalombeli eltérések miről árulkodnak az egyes alkotók különböző érdeklődésére vonatkozóan.